Luego de la salida al mercado del disco Panart con la grabación original de La engañadora,[1] aquel clásico de Enrique Jorrín, en 1953, sobrevino en Cuba un resurgir de las orquestas charangas (flauta, piano, violines, contrabajo, percusión y voces), opacadas en la década anterior por el auge de los conjuntos y las grandes bandas. Muchas agrupaciones charangueras hallaron su consagración en esa época. Y una de las charangas más populares de entonces fue la de Fajardo y sus Estrellas. Durante su etapa gloriosa, esa orquesta ocupó uno de los primeros puestos de la popularidad, tanto por su calidad técnica como por su proyección escénica como verdadero espectáculo musical y danzario.
A la historia de la Orquesta Aragón ha dedicado incontables horas de su vida el musicógrafo e investigador Gaspar Marrero, quien fue nominado al Cubadisco del año 2007 por escribir precisamente las notas discográficas del fonograma -bajo el sello EGREM- que contiene los grandes éxitos de la agrupación.
En una añeja grabación radial –cuyo origen aún desconozco- quedó recogida una de las tantas actuaciones de la Orquesta Sensación, de Rolando Valdés, ante los micrófonos de Radio Mambí. En el sabroso montuno de una pieza musical de cierre para el programa, Mario Varona Tabenito, aquel singular cantante de la popular charanga, anunciaba con el coro un próximo festival bailable titulado Duelo de Titanes, con la Sensación y la Orquesta Aragón. Para Tabenito, los titanes no eran sólo las agrupaciones a enfrentarse en la monumental verbena: calificaba así a los flautistas de ambas: Richard Egües y Juan Pablo Miranda. ¿Sería sólo un apoyo publicitario a la Sensación? ¿O se trataba de hacer justicia a quien podía competir con uno de los mejores ejecutantes del instrumento?
Notas al CD EGREM Rubén González con la Orquesta América del 55,
26 de marzo de 2001.
El chachachá, surgido en el ambiente hoy nostálgico de aquella Habana de 1950 – a Prado y Neptuno / iba una chiquita… – fue por entonces un soberano acontecimiento en todo el mundo, en franca competencia con los mambos de Pérez Prado y el empecinamiento de Bill Haley y sus Cometas bailando rock’n roll alrededor del reloj (one, two, three o’clock, four o’clock rock…)
Si la vida de Benny Moré ha sido –y es- objeto de mitos, leyendas, referidos y conjeturas, su ejecutoria discográfica no lo es menos. Los prestigiosos investigadores Cristóbal Díaz Ayala y José Reyes Fortún se han acercado (desde diferentes aristas) al cúmulo de grabaciones del Benny. Un análisis entrecruzado de ambos estudios, al tiempo que echa luz acerca de la fonografía del cantante, abre –como es de esperar- nuevas dudas e interrogantes.
· Ponencia presentada en el xxii Coloquio Voces de la República
Biblioteca Provincial Rubén Martínez Villena
Sancti Spíritus, 15 de mayo de 2019
Como se acostumbraba a afirmar en un programa radial que este autor escuchaba durante su niñez, “de Benny Moré hay que decirlo todo…”
Pareciera que, tras medio siglo desde el fin de su existencia física -breve, injustamente efímera: apenas cuarenta y tres años- no quedara una arista más para conformar el entramado que es ahora su vida. No son pocos los historiadores que le han biografiado: unos con más objetividad académica; otros, los más, comprueban tenazmente o aceptan sin reserva alguna cuanto le cuentan del llamado Bárbaro del Ritmo.
Cincuenta y seis años después de aquel trágico febrero de 1963, periodistas, melómanos, coleccionistas o simples admiradores descubren casi aplastados entre tantos materiales en anaqueles fonogramas hasta defectuosos, fotografías amarillentas y pies de celuloide salvados milagrosamente del letal síndrome del vinagre, olor a muerte fílmica que brota en cuanto se destapa el soporte metálico de un rollo cinematográfico olvidado. Definitivamente, hay otro Benny Moré. No es el del sombrero y el bastón -otro mito-, ni aquel que derrochó dinero para ayudar a su gente, ni quien osó decirle a un sorprendido y preocupado Pedro Vargas: “comience usted, que yo le sigo”. Ni el que aprovechó un descanso en uno de sus últimos bailes para compartir con el sobrio Barbarito Diez -“vamos a darnos un trago de los de nosotros”-, abría el saco, sacaba de su bolsillo dos caramelos y le daba uno.
Estas son facetas de ese ignorado Benny, de aquel desconocido Bárbaro, tan dispersas como las fuentes que nos lo revelan en el siglo xxi.
· ¡VAS A GRABAR CONMIGO!
Un mulato de nombre Bartolomé Maximiliano -véase el santoral del 24 de agosto- formaba parte del Conjunto Matamoros que, con el inmortal Miguel al frente, acababa de cumplir un compromiso artístico en México. Tenía veintiséis años recién cumplidos y había dejado atrás, en su natal Lajas, en Vertientes o en La Habana, una existencia de más miserias que alegrías. Bartolo (así le llamaban) se percató, a partir de una intuición inusual que siempre le acompañó, que el país de los aztecas era una excelente plaza: muchos músicos cubanos aprovechaban el auge del cine de rumberas -¡la época dorada del cine mexicano!-, donde, para completar el ambiente de cabaret y de la música afroantillana o tropical, se hacían imprescindibles grupos musicales en vivo. Ante tan sugerente panorama, el joven quema las naves y vende el pasaje de regreso a Cuba que le había entregado el viejo Matamoros. Decide quedarse.
Benny Moré con el Conjunto Matamoros en México. Foto cortesía del coleccionista e investigador cubanoRoberto García.
Ya con su nuevo nombre de Benny Moré, empieza la lucha. Fieles a la tradición solidaria de los cubanos, el percusionista y compositor Silvestre Méndez, el guitarrista y autor espirituano Homero Jiménez y el bongosero Clemente Piquero Chicho le echan una mano. En esos trajines lo encuentra el contrabajista Humberto Cané. Su padre, Valentín, creador de la hoy mítica Sonora Matancera, lo había colocado en la agrupación como tresero, pero no le permitía hacer innovaciones propias de la juventud. Se va de la Sonora y de Cuba: marcha a México, aprende el contrabajo y organiza un conjunto. Andaba en busca de un cantante cuando se encontró a Benny:
-¿Ya tú has grabado discos?
-No, nunca -respuesta que abre incógnitas: ¿No le dio importancia a sus diez grabaciones anteriores con Los Matamoros? ¿Fue un recurso para abrir puertas? ¿Se refería a su nueva etapa como Benny? ¿O se trata de la versión magnificada del propio testimoniante?
-¡Pues vas a grabar conmigo! -afirmó Cané. Enseguida se puso al habla con Mariano Rivera Conde, director artístico de la RCA Victor de México:
-Tengo listo el conjunto…
-Eso está bien, pero lo malo es que no tengo cantantes.
-¡Ya tengo el cantante! Se llama Benny Moré… ¡y va a ser un fenómeno![1]
[1] Dionisio Sánchez Alvarado: “Entrevista a Humberto Cané”.
Al fin, el nombre de Benny aparecería impreso en la etiqueta de un disco: Mi negrita rumbera, guaracha de Homero Jiménez, fue la primera grabación y se distribuyó en la Serie Doméstica de la RCA Victor (70-7594)[2] en 1947, con circulación limitada al mercado mexicano. El disco no llegó a Cuba…
[2] Cristóbal Díaz Ayala: Cuba canta y baila. Enciclopedia discográfica de la música cubana. Vol. 2 (1925 – 1960).
· EL DUETO ANTILLANO
Poco a poco, Benny Moré alcanza renombre ante el público mexicano. Continúan sus grabaciones con el Conjunto de Humberto Cané -curiosamente con un timbre alejado por completo de la Sonora Matancera de su padre- y sus actuaciones con la orquesta del pianista cubano Arturo Núñez en centros nocturnos. Allí, Benny canta con frecuencia a dúo con otro de los vocalistas de la banda, el veracruzano Lalo Montané. Y sucede lo esperado-inesperado…
Lalo se percata de la necesidad de propiciar grabaciones del dúo, al que bautizaron como Dueto Antillano. Pero un inconveniente lógico y de tipo legal estuvo a punto de frustrar las gestiones fonográficas: Benny ya estaba firmado como Artista Exclusivo de la Victor y Arturo Núñez grababa para los discos Columbia. Es entonces cuando Homero Jiménez (quien luego desarrollaría una triunfal carrera en México como arreglista y director de orquesta, lo cual se desconoce en esta, su ciudad natal) salva la situación:
-Benny, ¡ponte mi nombre!
De esa forma quedaron en soportes fonográficos, entre otras obras, el bolero Siguiéndote, del pianista cubano Humberto Suárez (Columbia 1201), y un popurrí que se inicia con la segunda versión grabada de Pensamiento, obra cumbre del trovador Rafael Gómez Teofilito (Columbia 6375-X): la primera fue realizada en 1923 por Eusebio Delfín y Rita Montaner.[3]
[3] Gaspar Marrero: Presencia espirituana en la fonografía musical cubana, p. 18.
En 1947, Producciones Vial S. A. concluye la película Carita de cielo, dirigida por José Díaz Morales. El compositor cubano José Carbó Menéndez es uno de los guionistas de la cinta.
Transcribo la sinopsis:
Una joven que roba comida es llevada al ministerio público. Ahí es defendida por Julio, un profesor de universidad que decide exhibirla como ejemplo en su clase de teoría de ladrones. Después, la contrata como sirvienta en su casa. Su carita y su encanto no solo salvarán a la familia de grandes aprietos, sino que despertarán el amor del profesor.[4]
Junto a los protagonistas María Elena Marqués y Antonio Badú, debutan en el cine mexicano Benny Moré y la hoy mítica rumbera Ninón Sevilla. En una de las escenas, Benny canta Tuñaré, de Juanito Blez, con el guitarrista Homero Jiménez, el tumbador Mongo Santamaría y otros músicos, mientras Ninón baila con el cómico mexicano Fernando Soto Mantequilla.
[4]Carita de cielo. Ficha en: Festival Internacional de Cine de Morelia, 2019.
· SU PASIÓN POR EL SWING Y LAS VERSIONES DE SU NOMBRE
Esto lo contó Rafael Cueto, uno de los inmortales Matamoros. En cuanto Bartolo, el joven cantante que se había unido al grupo, supo que Cueto tenía toda la colección del músico estadounidense Glenn Miller, inició una costumbre: todos los días, antes de la cita en la emisora Mil Diez para el programa radial del Conjunto Matamoros, Bartolomé Maximiliano aparecía en casa de Rafael para escuchar todos los discos.
En cierta ocasión, un cine de La Habana estrenó la película Orchestra Wives -título nefastamente traducido a nuestro idioma como Las viudas del jazz-,[5] con Glenn Miller en el elenco y, por supuesto, su famosa banda como atracción principal. Cueto invitó a Bartolo a verla. Y, en medio de una de las escenas musicales del filme, el joven cantante toca con el codo a su colega:
-Tú verás que yo voy a tener una orquesta como esa…[6]
[5] En su testimonio, Cueto cita como título de la cinta La novia del jazz. Debe ser Viudas del jazz (1942). Consultar ficha en FilmAffinity, España.
[6] Neysa Ramón: “Cueto, el último de los Matamoros”.
Y aquí vuelven las conjeturas: casi todos coinciden en que Bartolomé Maximiliano asumió el nombre de Benny por su ídolo musical, el clarinetista Benny Goodman. En cambio, esta anécdota ordena las cosas. Las visitas diarias de Bartolo para escuchar los discos de Miller no las haría si su ídolo fuera otro músico. Y si su interés hubiera sido oír grabaciones de swing no insistiría en las de Glenn, una y otra vez.
Por fortuna, el disco casi siempre nos salva de embrollos -o nos enreda en más laberintos-. En Cuba apenas se ha escuchado el son montuno Dinero no más, original del cubano Mariano Mercerón, donde Benny canta con la orquesta del autor en México (RCA Victor, 23-1275, 10 de diciembre de 1948). Moré no era aún el director que sería en Cuba; sin embargo, la escucha del fonograma revela algo asombroso: la introducción y la coda citan la melodía de Collar de lágrimas (A String of Pearls), uno de los clásicos del repertorio de Glenn Miller. ¿Demasiada casualidad?
· LA LLORONA LOCA
A Tony Camargo, cantante tapatío nacido en 1926, lo han comparado con Benny. Según él mismo explicó, su señor padre quería que él se dedicara a las rancheras, los corridos y los huapangos, pero al jovencito le encantaban los ritmos tropicales. Tenía solo dieciséis años cuando comenzó en la música y en esos ajetreos conoció al cubano. Juntos actuaron en la compañía teatral del cómico Germán Valdés Tin Tan. He aquí recuerdos de Tony:
Él cantaba sus números, yo salía y cantaba los míos y luego cantábamos un número titulado La llorona loca con el enanito Tun Tun.[7]
Resulta que Moré, mientras yo estaba cantando, se iba al fondo y se ponía una sábana. Y como estaba tan grandote, y el Tun Tun estaba en el centro del escenario, cuando salía aquello, yo, en medio de mi actuación, me voy huyendo hacia el extremo del foro. Tun Tun seguía bailando y, cuando veía a La llorona loca, asustado corría hasta donde yo estaba, brincaba y yo lo tenía que cachar…[8]
[7] José René Ruiz Martínez (1932-1993), famoso actor y comediante mexicano.
[8] Ernesto Martínez Frausto: Entrevista con Tony Camargo.
Con la Orquesta de Chucho Rodríguez, Benny y Camargo efectuaron, que sepamos, tres grabaciones: el 5 de junio de 1951 llevaron a discos los boleros Esta noche, corazón (70-8597) y Sin razón ni justicia (70-8615), ambos del director de la orquesta e incluidos en la ya citada Serie Doméstica de la RCA Victor. Y La llorona loca, porro del colombiano José Barros basado en una leyenda popular del municipio de Tamalameque perteneciente al departamento del Cesar, en Colombia, aparece en un soporte sonoro del cantante mexicano. Una audición atenta permite descubrir, en el dúo, al Benny…
· LA GESTUALIDAD
Muy cierto: las huellas de Moré en el cine mexicano son escasas. Lo más cercano a su compilación filmográfica se resume en un texto biográfico y discográfico del musicólogo e investigador José Reyes Fortún.[9] En total, doce películas, en muchas de las cuales ni siquiera aparece su crédito y en otras solo se escucha su voz. Acerca de ello el autor abundará en breve.
[9] José Reyes Fortún: El arte de Benny Moré. Ofrenda criolla ii. La Habana (Ediciones Museo de la Música), 2009, pp. 243-247.
No obstante, en muchas de sus escenas se aprecia cómo el cantor, a veces sin mediar palabra, se integra a la trama con gestos y expresiones oportunas. Recordemos su interpretación del bolero mambo Ya son las doce con el conjunto de su autor, Juan Bruno Tarraza, en Ventarrón (1950), vestido de traje, tocado por una cómica pajarita y sombrero de pajilla. O su actuación en Novia a la medida (1949): irrepetible su número a dúo con la rumbera Amalia Aguilar –La Remolino, su personaje en la cinta- y, sobre todo, en El baile del sillón, original del ya mencionado Carbó Menéndez, donde hace gala de simpáticos pasillos y acciones muy acordes con el guión. Todo ello, solamente, con canto y mímica.
Benny Moré en la película «Ventarrón»
Esa gestualidad de Benny Moré, su innata conexión melodía-ritmo-baile, fue su recurso luego, ya en Cuba, como director de su tribu, como cariñosamente la llamó: su Banda Gigante -nunca se identificó así en los discos, donde se escribía su Orquesta, a secas-. Carecía de elementos teóricos y técnicos para ser, siquiera, músico. Su empirismo, en cambio, le dictaba cuándo marcar las entradas y las salidas de los instrumentos, cómo acelerar o retardar el ritmo o el momento justo para los coros, a cargo de un novato Fernando Álvarez, a quien lanzó luego al estrellato, y de su inseparable pariente Enrique Benítez Conde Negro.
Pese a sus casi diarias apariciones en la naciente televisión cubana, principalmente en sus años de esplendor total (1953-1955), y al empleo del llamado kinescopio para retrasmitir los programas en las provincias -CMQ Televisión anunciaba una pomposa “cadena nacional” que no existía-, solo se conservan cinco interpretaciones en vivo de Benny ante las cámaras.
Muestra de cuanto aquí se expone se resume en dos de ellas:
En Batanga número dos (Justi Barreto), es impresionante ver a un osado director que no sube a un estrado, no porta una batuta y ni siquiera lee una partitura que, claro, no entiende. No dice una frase, mucho menos un chiste. Pero sus gestos al dirigir a una enorme orquesta de dieciséis profesores, de los mejores de Cuba en su época, destilan una comicidad casi hilarante. Sus músicos sabían perfectamente qué hacer ante un leve gesto de un brazo, de una pierna, o un grito a tiempo. Todos, con altísima preparación técnica, milagrosamente atentos a un hombre que jamás estudió música: la llevaba en sangre. Al pedirle el cierre a su tribu, y dicho sea de paso, Benny exclama: “¡Azúcar, azúcar!” Grito de guerra que muchísimos desconocedores, posiblemente hasta de mala fe, le atribuyen su invención a Celia Cruz…
Mi saoco, un son montuno de su creación y portador de un estribillo clásico del género (“Vertientes, Camagüey, Florida y Morón”), es, en esencia, una descarga. Se disfruta viéndolo, más que escuchándolo, que ya es decir. El arreglo es singular, modo que empleará en otras piezas musicales como Qué bueno baila usted o Maracaibo oriental. A partir del piano y el ritmo, ante la indicación de Benny cada músico se pone de pie y entra al ruedo. Con un leve movimiento corporal atiza el guajeo que quiere y, con la autoridad de un gran maestro, lanza una mirada muy sobria a sus cantantes mientras señala al micrófono: era ahí, ni antes ni después, donde debían entrar. Al llegar el solo de piano, alienta con un grito de los suyos a Eduardo Cabrera Cabrerita. En un momento de la improvisación en el teclado, la posición del pianista, de espaldas a las cámaras, le impide tener contacto visual con su director.
¡Qué escena!: este, cual si quisiera no ser sorprendido, mira de soslayo al camarógrafo mientras con la mano izquierda roza al pianista; este, metido de lleno en su embullo musical, no se da cuenta del llamado hasta que, sin contenerse, Benny toca dos veces al hombro de Cabrerita, al tiempo que le grita, casi al oído: “¡Negro!” Se vuelve entonces hacia sus músicos y les ordena levantarse de nuevo para subir la parada. Y es en ese momento donde se aprecia una genialidad: al indicarle la entrada al gran trombonista Generoso, alza su brazo y hace como si empujara la vara del trombón, consciente de que el sonido que necesitaba se obtenía así, halando el músico la vara hacia sí. ¡Increíble, en menos de cuatro minutos!
· “DILE A FRAGANCIA…”
Cuba entera celebra (no es la evocación de un fallecido, sino la presencia de un ídolo vivo) sus cien años. Nadie tema por el olvido. Y no solo en su Isla. Cientos de coleccionistas en todas partes rastrean en cuanto archivo escondido pueda existir, en busca de más, y más, pistas -nunca mejor usada esta palabra- del fugaz, pero ya eterno paso de Benny Moré, El Bárbaro del Ritmo, por la música identitaria de nuestros pueblos. Uno, por allá, encontró una entrevista radial donde Benny afirma: “Yo no empecé con Pérez Prado, ¡él empezó conmigo! Y nunca actuamos juntos. Solo grabamos”. Otro, hacia el sur, recogió un programa único en una emisora limeña (déjame que te cuente…) donde, al terminar una ejecución de la orquesta acompañante, dice al micrófono: “¡Se acabó la salsa!” -¿de dónde son los cantantes? Y uno colocó en la radio un registro único de Moré con una famosísima orquesta venezolana, allí mismo donde hirió a cabillazo limpio al empresario que le negó el pago para sus músicos -“¡Yo no cobro, pero la tribu tiene que comer!”-, fue a parar a la cárcel y recibió el apoyo de Bola de Nieve y el venezolano Alfredo Sadel para quedar en libertad.
Con todo, un hallazgo reciente toca a esta ciudad muy de cerca. En mayo de 2016, un internauta nombrado Gabriel Abstengo colocó en la red social YouTube una escena fílmica acerca de la cual comentó:
… estamos en presencia de una producción videográfica que nadie, absolutamente nadie, había publicado (…) ni había descrito con precisión quiénes la interpretaban. (…)
Ni siquiera en los créditos de esta producción cinematográfica de Emilio “Indio” Fernández, “El Mar y Tú”, filmada en Veracruz, (…) se menciona a Benny Moré y mucho menos a “Lalo” Montané Delfín.
Sin que esto parezca fatuo, solo por medio de nuestro oído musical, es que se logró identificar a ambos, sobre todo con la finalidad de hacer justicia al patrimonio nacional cubano y al del hermano Puerto de Veracruz, tan similar en sentimientos, folklore y costumbres a nuestra Cuba.[10]
[10] Gabriel Abstengo: Comentario en “Beny [sic] Moré: Pensamiento”. 24 de mayo de 2016. Disponible en YouTube.
Un Jorge Mistral abatido por los desengaños entra, tal vez de madrugada, a un bar de mala muerte. Busca “ahogar las penas” y ante la barra recibe consejos del barman (eufemismo llamarlo así en ese ambiente). Entretanto, las voces de Benny y Lalo se escuchan, durante toda la escena: “… dile a Fragancia que yo la quiero…” y una charanga como casi imperceptible acompañamiento…
Al decir del bolero homenaje, “no se agita su batuta ni flamea su sombrero”, atributos que solo asumió, tratando de escapar a la muerte, hacia el final de sus días.
Pero el Benny, Benny Moré, seguirá cantando…
· Sancti Spíritus, 7 de mayo de 2019.
FUENTES DE INFORMACIÓN
. Abstengo, Gabriel: Comentario en “Beny Moré: Pensamiento”. 24 de mayo de 2016. Disponible en YouTube.
. Carita de cielo. Ficha en: Festival Internacional de Cine de Morelia, 2019. Disponible en: https://moreliafilmfest.com. Consultado en: 6 de mayo de 2019.
. Díaz Ayala, Cristóbal: Cuba canta y baila. Enciclopedia discográfica de la música cubana. Vol. 2 (1925 – 1960). Miami (Florida International University), 2002. Disponible en: http://latinpop.fiu.edu
. Marrero, Gaspar: Presencia espirituana en la fonografía musical cubana. Sancti Spíritus (Ediciones Luminaria), 2007.
. Martínez Frausto, Ernesto: Entrevista con Tony Camargo. Veracruz, 8 de agosto de 2013. Disponible en: www.beta.elcuerpoaguante.com.mex Consultado: 6 de mayo de 2019.
. Ramón, Neysa: “Cueto, el último de los Matamoros” en Juventud Rebelde (La Habana), 3 de febrero de 1985, p. 4.
. Reyes Fortún, José: El arte de Benny Moré. Ofrenda criolla ii. La Habana (Ediciones Museo de la Música), 2009.
. Sánchez Alvarado, Dionisio: “Entrevista a Humberto Cané” en programa Sábado, ritmo y sabor, X.E.R.E.D. Radio Red (Ciudad México), 15 de septiembre de 1993.
. The Strachwitz Frontera Collection of Mexican and Mexican American Recordings. Studies Research Center, The Arhoolie Foundation, and the UCLA Digital Library, Universidad de California, Los Angeles, 2015. Disponible en: frontera.library.ucla.edu
El disco Siempre tu voz revitaliza el legado musical del Bárbaro del Ritmo en el año de su centenario. Foto: suenacubano.com
– I –
Recuerdo la muerte del ídolo como una de esas vivencias que lo marcan a uno. El profundo dolor de todo un pueblo me hizo preguntarme, desde mi visión infantil —han pasado casi sesenta años—, quién fue aquel hombre cuya partida hizo llorar a una isla entera…
Semanas después, salió a la venta el primer Disco Homenaje al Bárbaro del Ritmo. Obsesionados como estábamos por el deseo apasionado de reencontrarnos con el Benny, siquiera así, muy pocos cubanos de entonces hicimos conciencia de cuanto se expresaba en el reverso de portada de la producción. Entre queridas imágenes del cantor, un fragmento de las notas al disco, inconcebiblemente anónimas (muchos años después supe que fueron escritas por el inolvidable periodista Omar Vázquez), dice, como premonición: “Estas son canciones del gran trovador, del gran juglar de un tiempo que termina. Otra Cuba empieza.
“Otros artistas nacerán del pueblo y cantarán distinto.”
… Desde aquella trágica noche de 1963, muchos han sido los tributos musicales a aquel ídolo que es, y por mucho tiempo más, Benny Moré. Primero, se trataba de compilaciones de sus grabaciones. No se sabe por qué la mismísima RCA Victor se hizo de la vista gorda y nunca, que sepamos, le objetó a los cubanos la reproducción de sus grabaciones: por el contrario, la firma, en sus cien años, obsequió a los familiares del gran artista con una suerte de trofeo donde se inscribe una breve, pero emotiva frase: “Benny Moré, ¡gracias!”
Después, tímidamente, valores musicales desafiaron el reto gigantesco de cantar algunas de sus creaciones. Queriendo conservar con celo extremo su recuerdo, no perdonábamos al intérprete que quería ponerle lo suyo, o al arreglista que se salía del marco instrumental original. Pero, paradójicamente, agradecimos sinceramente al sonero venezolano Oscar D’ León que nos devolviera, a su estilo, a un Benny que, veinte años después de su partida, parecía nuevamente inhumado. Y vino la tormenta anunciada cuando X Alfonso, en su visión del siglo actual, incluyera su voz en un singular marco roquero que provocó insultos y hasta desafíos a los productores radiales que programaban el compacto “X Moré”. Tengo ejemplos propios y ajenos…
Desconozco dónde se han escondido los detractores, que no han aparecido desde que las trasmisiones beisboleras de nuestra televisión matizan el resumen visual del juego que termina con la voz del Benny junto a Pérez Prado envuelta en el ropaje sonoro de la electrónica actual: sigue aquí…
Mira como pasa el tiempo y queda tu voz…
– II –
Era de esperar el homenaje discográfico a Benny Moré en su centenario. ¿Cómo lograrlo? ¿Cómo regresarlo a la vida sin recorrer, nuevamente, los mismos caminos trillados que conducen al museo de los objetos irremisiblemente relegados por el tiempo?
La respuesta es, sin lugar a dudas, este disco. Es el homenaje sentido a un Moré verdaderamente redivivo, despojado de la etiqueta que dice, trágicamente, “patrimonio intangible”.
Iniciativa del cada vez más sorprendente Pedro Pablo Cruz, ejemplar incuestionable del hombre-orquesta, la idea reunió a una agrupación que llegó para quedarse, surgida bajo el amparo musical del danzón impulsado, siglos atrás, por los antecesores del joven, talentoso y carismático Ethiel Faílde —apellido glorioso para la música cubana—; a nombres cuya aparición en este álbum asombrará a muchos; a los músicos jóvenes y valiosísimos que conforma la Orquesta Faílde y a una cada vez más idolatrada Omara Portuondo, despojada del cartel comercial de “Diva del Buenavista…”
Atrapada por las experiencias vividas —más que añoranzas— ella recrea en cada pista aquella época en que, con las míticas muchachitas de Aida Diestro, compartió con Benny Moré y con otros grandes, grabó el soberbio Lp Magia negra y se cansó de hacerle coro a sus compañeros, de modo anónimo: Pío Leiva, Rolo Martínez, Roberto Faz y el Casino, Aurelio Reinoso… Quizás, Omara sea la última sobreviviente de los tiempos que recrea este disco. Siempre actual, tan versátil como muchas voces de su tiempo de esplendor, enseña, más que demuestra, el nivel de maestría al que se puede llegar cuando se dedica la vida al empeño.
En su voz, rodeada de muchachos que le demuestran su admiración en cada compás, vuelve la estampa del Bárbaro en demostración clara de lo que es, verdaderamente, la inmortalidad:
Mira como pasa el tiempo y queda su voz…
– III –
Siempre tu voz es el título ideal para esta celebración musical de cien años (¡los primeros cien del lajero mayor!). Se reúnen nueve obras del repertorio del Benny, tras difícil y acertada selección: desde los conocidos Oh, vida, Te quedarás y Bonito y sabroso, Y hoy como ayer, Mata siguaraya y Cómo fue, hasta otros menos repetidos: La múcura, Las mulatasdel chachachá y el tristemente olvidado bolero Rezo en la noche, cuyo estreno por el Benny, en el cabaret Ali Bar de 1959, arrancó lágrimas que borraron aplausos.
Una orquesta sui géneris, que combina convincentemente la charanga danzonera y la agrupación bailable de hoy, impregna a la producción de un cubanísimo ambiente donde, pese a la multiplicidad de géneros, el chachachá, el bolero, la canción y el bolero cha avalan la amplísima variedad rítmica que caracteriza a esta Isla de la Música. El beguine se transforma en bolero, el bolero en canción y el mambo en chachachá. Todo mezclado, al decir de Guillén.
Con arreglos más que actuales, que respetan el espíritu de aquellas partituras que respaldaron a Moré —con citas frecuentes y la reproducción increíble de las ideas de Generoso Jiménez cuando orquestó Oh, vida— se rompe el mito de que los clásicos hay que tocarlos al calco. Prueba de ello fue él mismo, el Benny, cuando interpretó el arrullo del palmar de Lecuona con el chachachá de moda, aunque muchos conservadores protestaran: hoy, quienes lo cantan piden ese mismo arreglo, sí, ese, que le arrancó en pedazos a las palmas cubanas el ropaje musical europeo. Asimismo, Cómo fue, la melodía que abrió las puertas del bolero al Bárbaro parece un bolero compuesto ayer de tarde.
Para conseguir ese entorno singular, el propio Faílde obliga a su flauta a atacar los registros medio y grave, aunque ella quisiera, como danzonera al fin, destacarse con la estridencia de la charanga, a la usanza de Richard o Fajardo. Por su parte, los violines demuestran que sí pueden hacer guajeos. Y, como regalo, el nostálgico solo de piano que obligaba a los bailadores de antaño a desamarrar su gracia y sus virtudes coreográficas. Las mismas de las que hiciera gala Benny ¡hasta para dirigir a su querida tribu!
Mira como pasa el tiempo y quedas…
– IV –
No podían negarse al homenaje.
Telmary demuestra que pueden defenderse los cantos de hoy con la esencia de la música cubana: Otros artistas nacerán del pueblo y cantarán distinto. No impone su estilo: sabe acoplarlo al mensaje musical. Como afirma el rápido Pancho Amat: “yo hago como los guajiros: camino siempre pa’lante, pero, a cada rato, volteo y miro hacia atrás, ¡para no perderme!” ¿William Vivanco? Sí, ¡claro! En Mata siguaraya, mientras los músicos de Faílde, cubanos al fin, ponen el sabor africano que los músicos mexicanos no podían trasmitirle a Benny, el popular Cimarrón exhibe sus condiciones como verdadero intérprete: no todos nuestros cantantes lo son. Una cosa es cantar y otra interpretar. Y como guiño a aquella guaracha mambeada titulada Deja que suba la marea, que grabó Moré con Tony Camargo, las Gaona y Prado, el dominicano Johnny Ventura (cuando nos visitó por primera vez pidió que lo llevaran a la tumba de Benny) se une a Omara en La múcura —lamentable olvido en los créditos al verdadero autor, el colombiano Crescencio Salcedo— para desplegar toda la picaresca de la guaracha cubana.
De la orquesta, Yurisán Hernández es un ejemplo de que, contrario a lo que suele pensarse, los cantantes de las orquestas actuales pueden -y deben- acercarse al bolero para imprimirle variedad a un repertorio bailable que, incluso en las agrupaciones llamadas “de primer nivel”, pecan de una inconcebible “monotonía genérica”. E incluyo en esta lista a muchos grandes. Sus pasajes a dúo con Omara, a la usanza de entonces, no se limitan a la trasposición esquemática de escalas. La prometedora Yerlanis Junco -anoten ese nombre- convoca, desde la frescura de su voz: “Canta, Bartolo, sobre el olvido…” ¿Qué pasará con ella en cinco años más y, sobre todo, después de esta experiencia que, no tengo dudas, marcará su vida?
Después de recordar a aquellas mulatas del cha que Evelio Landa hizo nacer para el genio musical, la escala irrepetible que uno no imagina que Benny, desde el empirismo y la intuición, pudiera concebir para las mexicanas que bailan el mambo y para la mata que no se pué tumbá, eh…Luego de una oda a la cancionística cubana en que estos artistas convierten Rezo en la noche, —bolero escrito por Francisco Escorcia durante la Segunda Guerra Mundial y con increíble vigencia en la Cuba de 1959— llega el clímax del tributo: Siempre tu voz, original del asombroso Pedro Pablo Cruz. Resumen de estos casi sesenta años sin su presencia, son los versos que canta Omara: “Benny, en el alma de los sonidos, / en las leyendas y en el joven cantor, / por los altares de todo un siglo, / nunca el silencio calló tu voz.”
Un diseño sobrio, sin chirridos visuales hace parecer a este disco como uno más. Es la intención. Lo más importante es la música que de lo digital emana. Y, más que la música, la soberbia ofrenda al artista que hizo reír, cantar y bailar a todo un pueblo y que entrega a Cuba en su voz a quienes lo siguen -miles y miles- en todo el mundo. Un gran homenaje: otro ditirambo sobra:
Mira como pasa el tiempo y queda tu voz, / siempre tu voz…
Sancti Spíritus, a los cien años del Benny
Datos adicionales:
“Siempre tu voz” ya está disponible en iTunes y otras plataformas
Según todos los indicios, el singular apelativo de Cara de Foca aparece una sola vez en la vastísima discografía cubana. Ya se sabe: fue Benny Moré, en memorable ocasión, quien publicó la frase, en alusión al pianista y director de la orquesta acompañante. Tal y como se cuenta –quién sabe si fue antes o después-, el músico aludido optó por acentuar la expresión con sus gestos en escena, cual si fuera uno de esos pobladores de los mares fríos, con extremidades como aletas.
Undécima Conferencia de Estudios Cubanos y Cubanoamericanos
Modesto A. Maidique Campus, Florida International University
Miami, 24 de febrero de 2017
RESUMEN
En la evolución histórica de la música popular bailable cubana, el formato vocal-instrumental denominado conjunto alcanzó una enorme importancia. El surgimiento en Cuba de los conjuntos coincidió con la Era del Swing en los Estados Unidos. Durante mucho tiempo, se ha considerado en Cuba al conjunto como una ampliación del septeto de sones, formato vocal-instrumental de gran auge en la Isla desde 1920, visto el proceso a partir de la inclusión de más instrumentos. El Conjunto Casino surgió a partir de un sexteto con ocho músicos, pero cuya condición social les permitiría actuar en sitios aristocráticos de recreación. Por eso fue concebido como reducción de las big bands. Ello desmitifica a la ampliación simple del septeto sonero como única causal del nacimiento de los conjuntos. Se trata de un claro ejemplo de interacción, mezcla o fusión entre las manifestaciones musicales foráneas, llegadas principalmente desde los Estados Unidos, y los géneros cubanos diseñados para el baile. La presente ponencia argumenta esta tesis.
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