PUENTE GOES FUNK: Tito’s Metamorphosis…

The Boogaloo Files, Vol. 6: Ensayo por Tommy Muriel para Hablando En Clave. ®

Intro.

Ernest Anthony “Tito” Puente fallece un 31 de mayo, día que desde entonces es proclamado como Dia Internacional del Timbalero. En su honor y continuando con nuestra serie The Boogaloo Files, en este ensayo nos concentramos en ese período donde Tito buscaba reinventarse con tal de seguir siendo figura cimera en el mundo latino en Nueva York mientras el boogaloo y, eventualmente, el rock latino y el boom salsero se asentaban en el gusto popular de ese entonces. Acompáñenme pues en este atrevido recorrido por el que es por mucho el período menos documentado de la discografía de nuestro eterno Rey Del Timbal.

Ese último lustro de los 60’s…

Entraba el año 1966, ya un lustro después de la ruptura diplomática entre EEUU y Cuba tras el cambio de mando e ideología en la hermana isla y, con este, el cierre del libre flujo musical entre ambos bandos. Mientras los poderes detrás de las grandes disqueras buscaban sustituir la entonces hegemonía afrocubana con los sonidos del hermano Brasil, de Inglaterra llegaba la llamada invasión rockera de Los Beatles y los Rolling Stones que terminó de sepultar – al menos para el gringo promedio – la escena latina que entonces competía en popularidad con el R&B afroamericano, el jazz y la llamada música blanca (las baladas y la música country). Pero el hispano en Nueva York – y en especial la comunidad boricua de segunda generación o Nuyorican – se negaba a dejar morir sus tambores; y de ahí la gesta de ese híbrido neoyorquino que conocimos como boogaloo en eventual concubinato con una comunidad afroamericana igualmente asediada por el “establishment” (el poder gubernamental o más bien la supremacía blanca a través del poder político, social e institucional).

Puente, en un principio y fiel defensor de la tradición afrocubana de la cual ya se le proclamaba Rey Absoluto fuera de Cuba, estuvo en franca guerra con el boogaloo, calificándolo abiertamente como basura mientras la nueva generación en ascenso como Johnny Colón y Joe Bataan le recriminaban recordándole que de no ser por ese boogaloo la escena latina en Nueva York hubiese muerto de inercia. Era cuestión de tiempo para que Puente empezara a atacar el boogaloo y shingaling a su manera ante la creciente escasez de bailes mientras la nueva generación ahora estelarizaba la gran mayoría de los bailables de fin de década, aunque sin disimular su desgano inicial ante este escenario. Afortunadamente, el tener en su elenco a un auténtico fenómeno que sí se identificó en pleno con la juventud de ese entonces – la siempre irreverente e irrepetible La Lupe – hizo de este trago uno mucho más fácil de digerir. No es secreto que el Puente de esta era – y a consecuencia de sus ya 2 décadas de reinado en ese entonces – tenía un ego difícil de manejar. Y el ver en una de esas matinés bailables un afiche promoviendo a “La Lupe acompañada por Tito Puente y su Orquesta” fue la gota que colmó la copa: la popularidad de La Lupe era tal que opacaba de plano al propio Tito. La separación, pues, era inminente, con Puente intentando ya a fines de década y principios de la siguiente repetir el mismo éxito con otras voces femeninas como Celia Cruz, Sophy y Noraida (la viuda del Beny Moré), pero manteniendo su nombre al tope de las promociones por aquello de que el rayo no volviese a caer en el mismo sitio. (De todas éstas, a quien único Puente le hace deferencia es a Celia, cuyo crédito antecede al de Tito en los álbumes que grabaron juntos salvo el primero – “Cuba y Puerto Rico Son” – donde cuatro cintillos al tope de la carátula resuelven el top billing de manera ambigua.) Aún con el sagaz manejo de un José Curbelo ya retirado de las tarimas y convertido en promotor a tiempo completo y garantizando que Puente siguiera siendo promovido como figura estelar, ya a estas alturas el Rey Contento ya no lo estaba tanto: para él aún no era el momento de pasar el batón a la nueva generación que venía en ascenso y retaba su poderío. En otras palabras, aunque otros a estas alturas tuvieran más poder de convocatoria, el seguía siento El Rey (“here we are, here we stay and here’s where it’s at!” o traducido, “¡aquí estamos, aquí nos quedamos y aquí es donde de verdad está la vaina!” como Puente de manera desafiante responde a los niños, como el mismo les decía a su competencia, en el tema “TP Treat.”). La opción era, pues, responder fuego con fuego, pero a lo Puente. De aquí el que a finales de década Puente incorporase la batería a tiempo completo con el maestro Julio Collazo al inicio y, ya a finales de 1970, la importantísima adición de Mike Collazo a tiempo completo tras la disolución de la orquesta neoyorquina de uno de los mimados de esa nueva generación; Ricardo Ray. El tener en ese entonces en sus filas a alguien que sí tenía oído en tierra con lo nuevo que venía sonando como el recordado gran maestro mexicano Richard “Dick” Meza – el inolvidable “Taco” – como saxo, flauta y arreglista, también era herramienta vital en esta etapa de Puente.

El efecto Santana y los tumultuosos 70’s….

Llega el año 1971 y con él un evento inesperado incluso para el propio Puente. Un auténtico nuevo fenómeno ya se erigía desde el otro extremo de EEUU. El californiano y de origen mexicano Carlos Santana – quien desde luego merece su propio análisis aparte – se asentaba en el gusto popular tras su éxito masivo en el festival de Woodstock en 1969 con su particular fusión de rock y música latina – o el retorno del boogaloo en su culminación final tras la muerte por asfixia de este movimiento en la escena neoyorquina (proceso que detallamos en el programa con el cual iniciamos esta serie semanas atrás). Y con esto, de repente las entradas por regalías de Puente se multiplicaban con varios ceros extra a la derecha gracias a la versión que Santana hiciera de su “Oye Como Va” en su segundo álbum como líder, “Abraxas.” Irónicamente un otrora tema de relleno de su álbum “El Rey Bravo” basado en el original “Chanchullo” de Cachao, Puente se vio obligado a retomar este tema en su repertorio de conciertos por aquello de recordarle al oyente promedio que ese tema era suyo y no de Santana. Todavía con Meza y Collazo a bordo y un elenco rotatorio que en determinado momento contó con estrellas por peso propio como Víctor Paz, Santos Colón, Meñique, Mario Rivera, Bobby Porcelli, Ray Romero, Johnny “Dandy” Rodríguez, Paulo de Paula, Frankie Malabé, Lewis Kahn, Sam Burtis, Andy Senatore, Ramón “Madamo” Díaz y, desde luego, su eterno lugarteniente y contratista Jimmy Frisaura (el poder detrás del trono), Puente se reinventa parcialmente en su álbum “Para Los Rumberos” de ese año ’71 rehaciendo su éxito de dos décadas atrás “Para Los Rumberos” siguiendo como molde la nueva versión de Santana. Inclusive, y devolviéndole el favor a estos, Puente de la mano de Charlie Palmieri rehace a su estilo un número del reportorio de la banda californiana: “Batuka.”

En 1973 y contestándole a su vez al reto del ya boyante por demás imperio Fania y su orquesta estelar – quienes, como expusimos en el capítulo anterior comenzaban ese mismo año su apuesta formal al crossover con el abortado segundo set del Yankee Stadium – Tito agranda aún más su orquesta, llamándola ahora su Orquesta de Concierto y grabando su álbum de igual nombre donde – por fin, corazón, por fin – El Rey les concede a sus súbditos el merecido honor de aparecer listados por nombre y apellido en los créditos de carátula. Esta otra movida le abrió las puertas de los grandes eventos de la escena del jazz, como el ya tradicional Festival de Newport o el Playboy Jazz Festival en California. (Ese mismo año este mismo elenco agrandado graba la mitad del antológico “Canta Al Amor,” el álbum que consagró como bolerista al inmortal mayagüezano Vitín Avilés, pero sin créditos en contra carátula más allá del de Puente como arreglista. La otra mitad de este proyecto corrió bajo el mando del entonces director de A&R de Tico y Alegre, el maestro Joe Cain.) La propuesta metamorfosis al crossover de Tito Puente se completa con el álbum del año siguiente: un arriesgado proyecto que buscaba acercar a Barry White y su Love Unlimited Orchestra a la clave latina (o acercar a Puente al sonido de Barry White hasta cierto punto medio, que al final era lo mismo). Surge de aquí pues “Tito Unlimited” (el titulo lo dice todo), un álbum que sin embargo y más allá del valor artístico no encontró eco en ninguno de los dos públicos, el gringo y el latino. Esto al punto tal que inclusive un reconocido dj gringo de la era le adjudicó a este disco el mismo epíteto que Puente le endilgara años atrás al boogaloo: basura (el término que utilizó este locutor fue mucho más explícito…). Inclusive, y esto mucho antes de que el entonces en boga Studio 65 – la discoteca de la élite neoyorquina – le abriese las puertas al latino promedio, Puente y su Orquesta de Concierto se presentaron allí ante una reacción tímida por demás: nadie estaba bailando con el repertorio nuevo que Puente estaba presentando y no fue sino hasta que empezó a desempolvar su repertorio de mambos que la audiencia entró en calor. Puente a nivel artístico estaba pues en un callejón sin salida: artísticamente Puente probaba que estaba a la par con los grandes de la escena gringa, pero su carrera artística en este entonces entraba en coma… Y para colmo de males su otrora casa disquera de casi toda su vida hasta ese entonces – Tico Records, la otrora casa del mambo y el cha-cha-chá que Tito mismo ayudó a construir – cambiaba de mando por segunda y última vez a finales de ese año ’74 pasando a manos precisamente del imperio que ya eclipsaba su fama. Tanto así que, con su poder de convocatoria francamente disminuido en este entonces, Puente y su Orquesta inclusive terminaron abriendo uno de los shows de la Fania All-Stars en el Madison Square Garden como parte de esa gira Caravana ’76, posiblemente la primera vez que Puente no aparecía como estelar al tope de una promoción oficial. (Sin embargo, en lo que se puede ver como un preludio a los futuros planes de Jerry Masucci para con el propio Puente, el mismísimo Rey Del Timbal aparecería como invitado de la misma Fania en el primero de varios mano a mano amistosos con su discípulo y timbalero del All-Stars Nicky Marrero.)

Esos planes de Masucci para con Puente comienzan en pleno en 1977 con Tico Records – ahora bajo Fania – reanudando operaciones y resumiendo producciones con Louie Ramírez al mando. Jerry enfáticamente le asigna a Louie que trabajase de lleno con Puente un álbum que lo trajera de vuelta a las primeras planas. Así las cosas y con Puente regresando a su esencia mambera en la que siempre fue Rey y de la mano de su cantante franquicia Santos Colón, surge “The Legend,” el álbum que presentaba en plenitud al Rey Del Timbal ante una fanaticada nueva: la salsera. Claro, Puente al igual que la gran mayoría de sus colegas cubanos en exilio estadounidense estaba en guerra con el término (“la salsa yo me la como, no la bailo”). Para que Puente eventualmente hiciera las paces con la salsa como término sombrilla hubo que esperar varios años, mismo caso que vimos eventualmente con Celia Cruz una vez ya encumbrada como figura cimera de Fania (en ambos casos, ya al dúo detrás de los discos “Alma Con Alma” y “Cuba y Puerto Rico Son” se les veía desde fines de década como íconos de la salsa, incluso ante los ojos del gringo promedio…). El llamado retorno oficial de Puente a las primeras planas se consolida en 1978 con un arriesgado proyecto que se convirtió en su momento cumbre de esa década: “Homenaje a Beny,” antológico álbum que le mereció al Rey su primer premio Grammy (y el primero que gana Fania Records como empresa, quienes lo celebraron como si fuese un logro de su Fania All-Stars, cuyo elenco de cantantes fue parte integral tanto de éste como de los subsiguientes dos volúmenes). En el interín, otra reinvención de Puente a nivel artístico se da precisamente en 1978 cuando forma parte integral del Latin Percussion Jazz Ensemble organizado por Martin Cohen, entidad que ya entrada la década de los 80’s y tras un cansado Cohen le entregase el manejo de este a Ralph Mercado se convierte en Tito Puente y su Latin Ensemble. Ahora con un núcleo mucho más reducido en lugar de su mega orquesta de 20 o más músicos, Puente entraba a sus anchas en los grandes festivales de jazz y, ya aprovechando al máximo su estatus de ícono, llevando su repertorio alrededor del mundo. Desde luego, ya el Puente de los 80’s, 90’s y sus últimos trabajos antes de su muerte en el año 2000 son materia para otro ensayo y programa en su totalidad.

Continuaremos…

HABLANDO EN CLAVE – BoogalooVI – Puente Goes Funky – Titos’s Metamorphosis

Discografía selecta para este programa:

Little Louie Vega (feat. Marc Anthony): The Masters At Work (1991; piano: Eddie Palmieri; timbales: Tito Puente)
Safari (1969; solos: Mario Rivera – sax barítono)
Sambaroco (1962, solos: Barry Rogers – trombón)
Yesterday (1967; vocal: La Lupe, Tito Puente)
Steak-O-Lean (1967; vocal: La Lupe)
Te Reto (1970; vocal: Sophy)
Sahara (1970; vocal: Celia Cruz)
Hit The Bongo (1969)
Obsérvalo (1969; solos: Dick Meza – sax, comp., arr.; Jimmy Frisaura – trombón de pistones)
Shing-A-Tin-Tin (1969; vocal: Santos Colón)
TP Treat (1969; vocal: Andy Senatore {inglés}, Santos Colón, Tito Puente {scats})
It Was Love (1969; vocal: Andy Senatore)
Cuero (1970; vocal: Meñique; solos: Julito Collazo – batería)
Para Los Rumberos [segunda versión] (1972; vocal: Yayo El Indio, Meñique, Santos Colón; solos: Tito Puente – timbales, Madamo Díaz – congas)
Batuka (1972; solos: Charlie Palmieri – órgano Hammond)
Ritual Fire Dance (1973; solos: Ray Romero – bongó)
Mambo Diablo [segunda versión orquesta] (1973; solos: Tito Puente – vibráfono, Don Palmer – sax soprano)
Ah-Ah (1973; vocal: Frankie Figueroa)
Last Tango In Paris (1973; solos: Vinnie Bell – guitarra, Charlie Palmieri – melódica, Jimmy Frisaura – trombón de pistones)
Incompatibilidad (1974; vocal: Vitín Avilés)
Acosta’s Feeling (1974; solos: Manuel Sánchez Acosta – flauta, comp.)
Margie’s Mood (1974; solos: Tito Puente – vibráfono)
Guajira En Puerto Rico (1974; solos: Tito Puente – vibráfono)
Watu Wasuri (1974; solos: Tito Puente – marimba)
Also Sprach Zaratustra [Tito’s Oddysey] (1974 en vivo Carnegie Hall; solos: José Rodrigues – trombón, Roger Rosenberg – sax barítono, Paulo De Paula – trompeta)
Confusión (1974 en vivo Carnegie Hall; vocal: Vicentico Valdés)
Don’t You Worry About A Thing [primera versión] (1977 en vivo Monterey Jazz Festival; solos: Paquito Pastor – piano, Richard Pulin – trombón, Manuel Santos – trompeta, Julio Rodríguez – trompeta, Mauricio Smith – flauta, sax barítono)
Picadillo (1977 en vivo Monterey jazz Festival; solos: Tito Puente – vibráfono, Cal Tjader [invitado especial] – vibráfono)
La Leyenda (1977; vocal: Santos Colón; solos: Tito Puente – paila)
Le Robaron Los Timbales (1980; vocal: Frankie Figueroa)
Llegué (1978-’97; solos: Luis “Perico” Ortiz – trompeta; Tito Puente – timbales)
I’m Going To Go Fishing (1978-’97; solos: Sam Burtis – trombón, Tito Puente – timbales, Mike Collazo – batería)
Sun Goddess (1993; solos: Mario Rivera – sax tenor, Ray Vega – trompeta, Tito Puente – paila)
Don’t You Worry About A Thing [segunda versión] (1995; solos: Lionel Hampton – vibráfono, Tito Puente – timbales)
Presentación/Calzada Del Cerro (1990 en vivo Madrid; solos: Sonny Bravo – piano, Piro Rodríguez – trompeta, Mitch Frohman – sax soprano, Papo Vázquez – trombón)
Quimbo Quimbumbia (1971 en vivo Caracas; vocal: Celia Cruz; solos: Víctor Paz – trompeta)
Salsa De Tomate (1971 en vivo Caracas; vocal: Celia Cruz; solos: Víctor Paz – trompeta)
Esperaré (1969 en vivo Caracas; vocal: Sophy)
Oriente (1969 en vivo Caracas; vocal: Hiram Velázquez “El Lupo”)
Corta El Bonche (1969 en vivo Caracas; vocal: Santos Colón; solos: Tito Puente – timbales)
El Rey Del Timbal (1974 en vivo Newport Jazz Festival; solos: Tito Puente – timbales)