1969: Metamorfosis (del boogaloo al rock latino).

The Boogaloo Files, Vol. 1: Ensayo por Tommy Muriel para Hablando En Clave. ®

1969 fue sin lugar a duda el año de transición por excelencia en la música latina en EEUU. Convergen en este año por un lado el intento de “asesinar” la fiebre del boogaloo en Nueva York en favor de las grandes orquestas de antaño (y cuya popularidad venía en franca decadencia ante la nueva ola), la llegada del rock latino desde California – o la culminación de esa fusión que comenzó precisamente con el boogaloo – y las bases de las posteriores fusiones que eventualmente desembocaron en el movimiento musical que entrada la siguiente década se comenzó a denominar SALSA. Lo siguiente es una serie en desarrollo que iremos desglosando y desmenuzando por partes. En esta ocasión nos concentramos en esa transición del boogaloo al rock latino.

¿Cómo surge el boogaloo?

Cuenta Jimmy Sabater en una de sus anécdotas más famosas como en una actividad que tocaba en 1966 como miembro del sexteto de Joe Cuba el que, si bien el local donde amenizaban – el Palm Gardens, eventualmente rebautizado como el Cheetah en mayo de ese mismo año ’66 – está lleno a capacidad, la clientela afroamericana no salía a bailar durante los mambos y cha-cha-chás que tocaban en ese entonces. Es aquí durante un descanso entre sets del sexteto Jimmy se le acerca al pianista Nick Jiménez con una idea basada en los giros y bailes del afroamericano de la era – el Soul, eventualmente R&B o Rhythm and Blues – y le hace una apuesta al líder Joe Cuba: “si esto no saca a la pista a los negros yo no cobro este baile…” a lo que Joe aceptó. Y comienzan el próximo set con Jiménez haciendo ese hoy clásico guajeo de piano basado en un coro afroamericano que originalmente decía “she freaks…..aaaaaah…..she freaks…….” (y que ellos simplificaron al onomatopéyico “bi-bi……aaaaaaaaaaah…..bi-bi”). Surgió así uno de los temas insignia del sexteto en esa década de los 60’s: el infaltable “Bang, Bang.” Pero esta propuesta fusión de lo caribeño con lo afroamericano ya venía planteándose desde un lustro antes a este en su momento controversial “Bang, Bang” (controversial mayormente porque en su grabación final, a pesar de la implícita connotación sexual en el título y coro – el verbo en inglés bang – utilizaron a dos niños, uno de ellos el hijo de Nick Jiménez, Nicolás Jr. de 8 años en ese entonces… y eso que al parecer muy poca gente se ha dado cuenta que en medio de la euforia a Cheo Feliciano se le zafa una palabrota casi al final del tema). Tan temprano como en 1963 el cubano Mongo Santamaría, recién culminando su exitosa estadía con Cal Tjader y su exposición formal al mundo del jazz, decide romper con lo común en ese entonces – las charangas, que ya entonces les hacían mella a las orquestas grandes en Nueva York – para proponer una banda híbrida que apelara tanto al cubano e hispanos en general y a la audiencia afroamericana que seguía el Soul y sus parientes el Blues y el Jazz. La idea no cayo bien entre muchos colegas que le auguraban un fracaso inmediato, pero Santamaría siguió adelante…y callando las bocas de muchos cuando se anotó su primer gran éxito como líder con una composición que su entonces pianista – y futuro gran maestro del jazz – Herbie Hancock trajo al ruedo: “Watermelon Man,” para muchos el primer prototipo del boogaloo. [nota: al momento de grabada esta versión de Watermelon Man Hancock ya había dejado la banda de Mongo para unirse a Miles Davis; su sucesor y quien graba aquí lo es el igualmente futura gran leyenda del jazz – y apenas recientemente fenecido – Armando Antonio ‘Chick’ Corea.] Pero incluso mucho antes, 1961, un discípulo del propio Mongo, el inmortal Ray Barretto, se anotaba el primer batazo en su incipiente carrera con “El Watusi,” un número que no era fusión, pero cuyo guajeo de piano y los pasos de baile que se inventaron alrededor del mismo calaron entre la comunidad afroamericana al punto de que Barretto fue de los primeros artistas latinos en colarse en las listas top-50 de Billboard, suceso que luego emula Joe Cuba precisamente con “Bang, Bang” en 1967.

Fue precisamente en locales como el Palm Gardens donde se empezó a cuajar esa “sociedad” entre las comunidades afroamericana e hispana (mayormente boricua) en 1965. Para este entonces, las unas veces rivales comunidades hacían las paces a su manera: ambas eran igualmente marginadas por el sistema gubernamental y la música era pues el otro factor en común que tenían entre sí. Los boricuas y los “niches” disfrutaban por igual la música de Marvin Gaye, The Supremes, James Brown, Eddie Palmieri (cuyo “Azúcar” se convirtió en himno entre los bailadores de la era), Pete “Boogaloo” Rodríguez, y del propio Joe Cuba. Y para 1965 ya los afroamericanos habían creado los pasos de baile que identificaron al boogaloo. Eso sí, el primer tema grabado haciendo uso del término boogaloo no viene sino hasta un año después cuando el recordado creador del twist Chubby Checker graba el tema “Hey You Little Booo-Ga-Loo” (y noten que el tema, aunque bastante más acelerado que el boogaloo que eventualmente conocimos, ya incluye congas y bongó, siguiendo el molde que ya implantaba Mongo desde su propia esquina casi un lustro antes). Era, pues, cuestión de tiempo para que esos mismos bailadores afroamericanos empezaran a pedirle a los líderes de orquesta hispanos que “le pusieran un poco más de soul” a su música. Así lo recordaba el fenecido Tony Pabón, trompetista y entonces miembro de la orquesta del pianista Pete Rodríguez y quien en entrevista con el igualmente legendario Max Salazar dijo y citamos: «a inicios de 1966 seguíamos recibiendo en repetidas ocasiones pedidos de bailadores para que le añadiéramos un poco más de soul a la música. Entonces nada similar al boogaloo era interpretado por una banda latina y tampoco se usaba la palabra “boogaloo.” Pete me pidió que escribiera música que deleitara a los promotores de bailes. Una semana más tarde escuché a Peggy Lee cantar “Fever” y escribí una canción inspirada por las líneas de bajo de esa canción y la llamé “Pete’s Boogaloo.” Así fue como el boogaloo fue creado y terminó convirtiéndose en el ritmo latino de mayor popularidad hasta 1969.» (nota: aquí hubo algo de impreciso en el relato de Tony; seguramente se refería al consagratorio “I Like It Like That” en lugar de “Pete’s Boogaloo,” aunque también hay más de un purista que insiste en que esa introducción la basaron en el guajeo de “Moliendo Café…”)

Pero Tony y Pete Rodríguez no son los únicos en reclamar la paternidad del boogaloo. Ese mismo año 1966 y en su debut formal con Alegre Records Ricardo “Richie” Ray graba el antológico álbum Se Soltó – On The Loose, cuyo subtitulo reza “Introducing the bugaloo” (presentando el boogaloo). El corte en promoción – y con el cual Richie planteaba formalmente su propia fusión – lo era “Lookie, Lookie.” Por otro lado, uno que raras veces se menciona en este tipo de discusión, pero también estuvo a la cabeza del naciente género lo es el recordado pianista Héctor Rivera y su clásico álbum At The Party. Y otro que si bien no se considera a sí mismo como creador de la criatura fue uno de sus pioneros lo es el siempre respetado – y mentor de generaciones tras generaciones de músicos en Nueva York – Johnny Colón, quien basado en la genialidad del pianista de jazz Horace Silver confeccionó su “Boogaloo Blues.” Dice Johnny en entrevista con Vernon Boggs y citamos: «Nosotros llegamos al boogaloo cuando este realmente logró acoplarse, dado que fue una combinación tentativa de lo latino y acordes de blues. No fue en sí música latina, más bien una fusión de lo latino con jazz. […] Si escucha de cerca mi tema “Boogaloo Blues” puede oír influencias del jazz. Y mi inspiración lo fue una tonada llamada “Sayonara Blues” de Horace Silver. […] En otras palabras, Horace fue el catalizador para mi creatividad; me sirvió para explorar y descubrir…».  Y no olvidemos que Johnny durante esa primera estadía como artista de Cotique Records a mediados de los 60’s ayudó a buena parte de las bandas jóvenes que venían subiendo y eran parte del catálogo, esto a petición del dueño de la disquera George Goldner. Así pues, Johnny fue pieza clave en el desarrollo de esos primeros álbumes de artistas como Joey Pastrana (con un adolescente Ismael Miranda en su primer turno al bate como cantante), los Lebrón Brothers y The Latinaires.

La conspiración (y no es la de Ernie Agosto….).

De nuevo, no dejemos fuera de perspectiva que el surgir del boogaloo coincide con los movimientos pro-Derechos Civiles (¿se acuerdan de Martin Luther King? ¿o de Malcolm X?) y el surgimiento de radicales como los Panteras Negras y su contraparte boricua (o Nuyorican) los Young Lords. Súmenle a esto el cierre diplomático con Cuba tras la llegada de los Castro al poder en 1959 – y con esto el eventual cierre del libre flujo de nuevos ritmos llegando de la hermana isla a suelo estadounidense – y la llegada arrolladora del rock-and-roll en 1964 con grupos británicos como Los Beatles y los Rolling Stones y la eventual caída del legendario Palladium tras perder su licencia para vender bebidas alcohólicas en 1961 tras una redada policiaca. En medio de toda esta vorágine terminó enredada esa “generación de los 40’s y 50’s,” los líderes de orquesta que otrora dominaban a antojo y gana el gusto y quehacer musical y ahora se veían repentinamente en “los asientos de atrás” ante el auge de las nuevas bandas que venían subiendo. Leyendas como Machito, José Curbelo, Tito Puente, Tito Rodríguez, Miguelito Valdez (el Babalú original, no la versión aguada pa’l gringo promedio de Desi Arnaz), Vicentico Valdés e incluso grupos más pequeños como el Sexteto La Playa de Payo Alicea, la original charanga Broadway, la Duboney de Charlie Palmieri, Joe Quijano y su Conjunto Cachana e incluso el recién formado en 1964 Tumbao de Johnny Pacheco pasaban de ser protagonistas a actores de reparto en cuestión de unos cinco años, incluso tocando cada vez menos bailes ante el arraigo de la generación nueva. Así las cosas, estos pioneros se vieron obligados a reinventarse. El Inolvidable optó por la salida más radical: visionario al fin y viendo de antemano el cambio de mando disuelve su orquesta a mediados de década y se muda a tiempo completo a Puerto Rico desde donde prosigue su carrera sin mayor deterioro. La Playa se infiltra a su manera en la onda del boogaloo y, si bien su posterior música no trascendió al mismo nivel, se mantenían en la pelea. La Broadway también amolda su formato charanguero a la nueva onda, primero de varios cambios e innovaciones que eventualmente los consagran como orquesta una década después. Machito y especialmente Puente corrieron con la peor suerte: llegaron a grabar uno que otro tema en la onda del boogaloo a puro despecho, pero no escondían su disgusto ante esta nueva onda (y sobre todo ante el hecho de que ya no eran ellos los que dictaban las nuevas tendencias en lo latino). Ya el Palladium dejaba de existir en 1966 y los locales de la era (el 3&1 que corría Ralph Mercado, el M&M que corría don Héctor Maisonave, el todavía Palm Gardens y otros) los copaban ahora los artistas de la generación de relevo: Joe Cuba, La Lupe (con o sin Puente), Pastrana, los Lebrón, Richie Ray, Johnny Colón, Pete Rodríguez, Willie Colón, Larry Harlow, Bobby Valentín, Harvey Averne, Ralfi Pagán, Joe Bataan… Esta era – así como las diferentes variantes y temáticas dentro del boogaloo – la discutiremos más a fondo en un próximo ensayo. Así las cosas, viene una decisión furibunda en 1969. En reunión conjunta entre lideres de orquesta de “la vieja guardia,” promotores de bailes y locutores, deciden asfixiar la nueva ola dejando de promover la música de estos nuevos artistas. Situación que – sin querer – le facilitaron varios de estos artistas noveles al rebelarse con toda la justificación del mundo por lo desigual y desleal de los contratos que recibían en ese entonces. Ángel Lebrón, bajista y líder de los Lebrón Brothers, dijo y citamos: «La era del boogaloo llegó a su final cuando nosotros los grupos jóvenes tratamos de rebelarnos contra la forma en que se distribuían los contratos.» El maestro Fernando Rivera – el recordado King Nando – va más allá: «Nosotros fuimos una de las bandas más calientes en la etapa del Boogaloo y atraíamos a grandes multitudes, pero nunca recibimos buenos salarios. Los directores de las bandas de boogaloo fueron forzados a aceptar un conjunto de contratos o paquetes para tocar en varios sitios, que solo permitió alborotar el ambiente musical de la comunidad, en efecto, una hora aquí, una hora allá, por poco dinero.  Cuando los empresarios se enteraron de que nosotros íbamos a unirnos y no íbamos a aceptar ese tipo de contratos, nuestros discos fueron bloqueados y se dejaron de escuchar por la radio. El Boogaloo no murió. Fue asesinado por la envidia de los viejos líderes de las grandes bandas, algunos promotores de bailes y un popular disc Jockey latino de la radio [probablemente Polito Vega o Symphony Sid].» Finalmente, Joe Bataan añade aún más lujo de detalles: «Tito Puente escribió en un libro que (el boogaloo) era la peor basura que jamás haya escuchado y que nunca debería tocarse.  Johnny Colón por otro lado dice que si no fuese por el boogaloo la música latina hubiese muerto, pues no estaba pasando nada entonces. No había nada nuevo en el ambiente. El boogaloo le dio (a la música latina) un nuevo aire, una nueva vida, un nuevo público. Ellos (el público de esa época) no querían la música de sus ancestros, ellos querían algo nuevo, incorporado con el sonido Nuyorican. Por eso muchos de los “old-timers” no pudieron con eso. Era totalmente ajeno a ellos el tocar música latina con letra en inglés. No era su onda. Entonces esto es lo que pasa: durante esos tres años ellos (Puente, Machito, Rodríguez) no estaban haciendo dinero. No estaban trabajando y estaban perdiendo en una industria que dominaron por tanto tiempo. Y ahora aparecen estos “novatos” tocando tres y cuatro bailes por noche mientras ellos no estaban casi tocando. Estos agentes y representantes veían que ya no les entraban tantas comisiones, so, como resultado, empezaron a buscar la manera de sacar de circulación en la radio el boogaloo y eventualmente enterrarlo. Había una conspiración. Symphony Sid, Dick “Ricardo” Sugar, Jack Hooke, José Curbelo, estos eran todos los agentes más las personalidades de la radio. Morris Levy… posiblemente hasta el propio Jerry Masucci. Ellos querían sacar a las bandas jóvenes del panorama. Ellos asesinaron el boogaloo.»

Pero ¿realmente asesinaron al boogaloo?

Latin rock (o la venganza del boogaloo).

1969 también se recuerda como el año en que se llevó a cabo en Nueva York el recordado festival Woodstock. Entre las mil y una historias que dejó a su paso este histórico y polémico evento está el debut de una joven banda californiana liderada por un guitarrista de origen mexicano. Por mediación de uno de sus organizadores, el legendario Bill Graham, la novel banda de rock Santana, liderada por Carlos Santana y quienes recién estrenaban su primer álbum, tomaba la tarima por sorpresa con una extraña instrumentación que incluía congas y timbales junto al ya tradicional equipo de guitarras eléctricas, bajo, batería y órgano Hammond. Y arrancó su participación con un cover (regrabación) que ya años antes implantaba en California el timbalero Willie Bobo: el clásico “Evil Ways.” Santana resultó ser uno de los puntos altos del festival, lo cual los catapultó al estrellato. Y con el estrellato, desde luego, vinieron otras bandas de la costa oeste inspiradas por – y emulando a – este Santana recién convertido en mito. Surgen entonces bandas del poderío de Malo (dirigido por el vocalista y percusionista Arcelio García y cuya carta de presentación lo era el hermano menor de Carlos, el hoy también legendario Jorge Santana), El Chicano (dirigido por el bajista Freddie Sánchez y cuya plantilla en su momento contó con grandes como el pianista y tecladista Bobby Espinosa, el timbalero venezolano Rudy Regalado – ambos ya fenecidos – y el hoy día baterista del grupo Chicago, el también multi-percusionista cubano Walfredo “Wally” De Los Reyes Jr.) Azteca (banda de corta duración conformada por los hermanos Pete Escovedo y Thomas “Coke” Escovedo y donde eventualmente hizo su debut como adolescente la hija de Pete, Sheila E.) y War (esta última fundada en 1969 por el tecladista, vocalista y timbalero Lonnie Jordan y apadrinada en el estudio por el vocalista británico Eric Burdon y el legendario productor Jerry Goldstein) confirmando la conquista de la frontera final: el maridaje del rock y los ritmos latinos que ya a partir de 1971 se empezaban a mercadear bajo el título sombrilla de Salsa.

Esto trajo a su vez dos desenlaces inesperados en suelo neoyorquino. Por un lado, y paralelo al desarrollo del movimiento salsero desde las cenizas que dejaba el boogaloo de los 60’s, el ahora rock latino cerraba dicho ciclo con dos paradojas: por un lado, Tito Puente, quien tanto renegara del boogaloo y fuese uno de los responsables de la “asfixia” de dicho movimiento en Nueva York, ahora abrazaba el rock latino a su manera tras la significativa alza en regalías que comenzaba a recibir por el cover de Santana de lo que el Rey del Timbal originalmente grabó como un tema de relleno: su hoy antológico “Oye Como Va,” tema que escribió basado en el “Chanchullo” de Cachao. Así las cosas, en su álbum de 1972 Para Los Rumberos comienza parcialmente su metamorfosis rehaciendo su tema insignia de igual nombre siguiendo como molde el arreglo que grabase Santana, así como devolviéndole el favor a estos grabando a su vez su versión del tema “Batuka.” Finalmente, ya en 1973 y ’74 decide irse de lleno en la nueva onda con los álbumes Tito Puente and His Concert Orchestra y Tito Unlimited, éste último su acercamiento a la música de Barry White y su Unlimited Orchestra, proyecto que irónicamente terminó sepultando la carrera de Puente en ese período. Por otro lado, la bandera por excelencia de la salsa, la Fania All-Stars, repetiría el mismo error de juicio de Puente al querer, buscando igualmente ese crossover al mercado anglosajón, emular a las bandas de rock y R&B de la era, comenzando con el abortado segundo set en el Yankee Stadium, el mismo que culminó en bronca en medio del descomunal “Congo Bongo” con el que Barretto y Mongo casi desbaratan el estadio a mano pelá. Posiblemente el que Fania no llegase a completar ese segundo set fue una bendición disfrazada: jamás sabremos cómo realmente el publico esa noche hubiera reaccionado a su propio cover del “Viva Tirado” de El Chicano o a su intento de irse un paso por encima de Puente al rehacer el “Chanchullo” de Cachao y el “Mama Guela” del Inolvidable en versiones de rock latino, independiente del señor trabuco que montaron esa noche (que aparte de los propios estelares de la Fania – Johnny Pacheco, Willie Colón, Ray Barretto, Larry Harlow, Roberto Roena, Bobby Valentín, Richie Ray, Nicky Marrero y otros – ahora sumaba a Mongo, Manu Dibango, Billy Cobham, Jan Hammer y el mismísimo Jorge Santana)…

Esta historia continuará…

1969: Metamorfosis (del boogaloo al rock latino) Podscat

HABLANDO EN CLAVE

Escrito y Presentación: Tommy Muriel

Edición: Angelina Medina Quiroga

Programa y Sección Original de Herencia Rumbera Radio

Lima – Perú

Febrero 2021

3 thoughts on “1969: Metamorfosis (del boogaloo al rock latino).

  1. VIVA el boogaloo y el rock latino!
    Totally loved reading this ensayo by Tommy Muriel. It is so well well-written and detailed. Proud of people like him, for keeping our heritage alive!

Deja una respuesta

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos obligatorios están marcados con *